GR: Hat das dann so ausgesehen, dass ihr die Fotos zusammen durchgesehen habt und gesagt habt: »Das ist ein Block. Dies hier könnte zusammenpassen, das sind die Fische usw.«?

LM: Ja, das ging ziemlich schnell. Aber die Abzüge zu machen, dauerte lange. Ich habe letzten Endes so einen Stoß, ein paar hundert Abzüge – also in Kleinabzügen, das ging schneller – gemacht. Dabei ist mir auch richtig klar geworden, wie man so einen Film baut, wie das zu einem Film wird. Es ist ja was ganz anderes, wenn man einzeln Foto für Foto macht oder Fotos für einen Film. Da gibt es Fotos, die ich nie machen würde, wenn es nicht um Film ginge. Wie z. B. die Frau im Hafenarbeiterfilm, die in einer ziemlich popeligen Küche steht und Frühstücksbrote für ihren Mann streicht. Das habe ich alles fotografiert!

GR: Denkt man da mehr in Sequenzen, und in Abfolgen?

LM: Ja, man denkt mehr in Abfolgen und hält auch Dinge für wichtig, die für ein normales Foto, wie ich es sonst mache, nicht in Frage kommen. Dinge, die mich normalerweise nicht faszinieren würden. Hubert hat dann die Texte auf die Zeit des laufenden Films abgestimmt. Er hat auf jedes Foto hinten drauf geschrieben, wie lange es stehen soll, z. B. fünf Sekunden. Ich weiß nicht, woher er diese Kenntnis hatte. Die Leute waren begeistert. Wir waren dann im Trickfilmstudio des Norddeutschen Rund­funks. Da gab es eine Kamera, die hing so von oben herab und unten lag das Foto. Dann drückten die drauf: so und so viele Sekunden. Und das ergab dann den Film.

GR: Wie war das bei Die Spanische Treppe (D 1970), erinnerst du Dich daran?

LM: Ja, das hat mir natürlich auch viel Spaß gemacht. Zum Teil kannten mich die Leute an der Treppe. Da hat mich nie jemand angepöbelt oder gesagt »Hau ab!« oder so was. Das waren Leute aus allen möglichen Klassen, da gab es immer etwas zu foto­grafieren und es hat nie jemand »nein« ge­sagt. Sogar die Ingeborg Bachmann ist mitgekommen. Ein paar Leute habe ich extra dorthin gebeten, Hans Meyer, die Bach­mann und noch einige. Die anderen waren alles Leute, die gerne auf dieser Treppe rumsaßen und quatschten, oder auf der Mauer schliefen.

GR: In dem Filmkommentar gibt es eine Text­passage, in der über einen subalternen Haus­meister geredet wird. Das ist eine ganz mutige Passage, die ein ganzes Stück weggeht von dem, was man zugleich im Bild sieht.

LM: Das war der Hausmeister der Villa Massimo. Der hatte sich – das hatte Hubert rausgekriegt – einen Spiegel in sein kleines Hausmeisterhäuschen bauen lassen, mit dem er sehen konnte, wer wann kommt, mit wem, alleine oder etwa, oh Gott, mit einer Frau oder einem Mann. Das schrieb der alles auf. Das hat Hubert geärgert und er sagte: »Den bring ich am liebsten um!«

GR: Oder in den Film! Die Reisen, die den Fotofilmen zugrunde liegen, über den Hafenarbeiterfilm hinaus, entspringen ei­ner bestimmten Epoche in eurem Werk, in der ihr Hamburg verlasst und auf dem Weg nach Afrika, in die Karibik seid. Ist denn eigentlich der Film [Zwei Mal 45 Bilder / Sätze aus] Agadir (D 1971) in Marokko der letzte in dieser Reihe?

LM: Ja, der ist der letzte. Den finde ich persön­lich schwächer als die anderen. Vor allem geht es da nur mehr um Architektur, denn in arabischen Städten und auch auf dem Lande wollen die Leute nicht fotografiert werden.

Da muss man respektieren, was die sich vor­stellen, nämlich dass ihnen ein Stück von der Seele weggenommen wird. Und deswegen finde ich ihn etwas langweilig geraten.

GR: Agadir ist an sich ein interessantes Thema, da es damals, als du dort fotografiertest, ge­rade durch ein Erdbeben zerstört worden war und dann wieder modern aufgebaut wurde. Aber ich finde auch, dass der Film in die Problematik nicht ganz vordringt.

LM: Ja, das tut er nicht. Wir haben auch am Anfang diese Idee noch gar nicht gehabt. Und wenn man gleich spürt, dass Menschen wütend werden, wenn man sie fotografiert. muss man das respektieren. Ich mache das nicht gerne, Leute überrumpeln. Ich hab sonst auch immer vorher gefragt. Außer bei den Fotos, die ich von der Autopsie gemacht habe [in dem Portfolio Grosse Anatomie (1977)]. Da hat der Arzt, den wir vor diesem Haus trafen und den wir schon kannten, mich selbst gefragt. Es hatte da ein Bus ge­halten, der war leer. Ein toter Mann wurde rausgetragen. Der Arzt sagte zu mir: »Ich muss jetzt da rein. Ach, Sie haben ja eine Kamera umhängen. Ja, wollen Sie mitkom­men?« Ich dachte, oh Gott. dieser Geruch – das kann ich nicht aushalten. Aber: »Ja, ich komme mit.« Und dann war es sehr faszinie­rend. Ich war ein paar Mal über mich selber erschrocken, weil mich das so faszinierte.

GR: Hubert und du, ward ihr eigentlich meist mit kleinem Gepäck unterwegs?

LM: So klein auch nicht. Ich hatte meine drei Kameras zu tragen, das ist viel, und die dazu­gehörigen Objektive. Ich habe ja dauernd Ob­jektive gewechselt. Das würde ich heute im­mer noch tun, weil ich finde, ein Teleobjektiv gibt was anderes, als wenn man nahe rangeht. Und das kann man auch gar nicht überall …

GR: Du hast mir mal erzählt, dass ihr die Filme bei der Fernsehausstrahlung damals z. T. gar nicht gesehen habt, weil ihr wieder weg­gefahren seid. Also ihr habt sie beim NDR produziert und ward dann manchmal ein Jahr unterwegs?

LM: Genau so war’s. Den Film über Agadir hab‘ ich neulich zum ersten Mal gesehen.

GR: Warum ist dann eigentlich diese un­gewöhnliche Erfahrung mit den Fotofilmen abgebrochen? Denn es waren ja nur wenige Jahre, in denen ihr sie gemacht habt.

LM: Weil kein Mensch das mehr machte. Selber machen konnte man Fotofilme nicht, wir hatten ja die Filmapparate nicht. Und dann hat uns eben die Beschäftigung mit den sogenannten Mischreligionen so fasziniert, was man ja auch in unseren Büchern sehen kann. Man kann nicht von zwei Sachen zugleich so fasziniert sein, dass man das wirklich gut macht.

Das Gespräch führte Gerd Roscher mit Leonore Mau am 27. Mai 2006 in Hamburg.
Es erschien 2009 in der Publikation „Viva Fotofilm!“ im Schürenverlag: https://www.schueren-verlag.de/programm/titel/279-viva-fotofilm-bewegt-unbewegt.html