Fotofilme
FOTOFILM – MAN DENKT IN ABFOLGEN
Gerd Roscher im Gespräch mit Leonore Mau (2006)
Gerd Roscher (GR): Es ist etwas ganz Ungewöhnliches, dass zwei Künstler gemeinsam arbeiten, aber doch jeweils ihr eigenes Terrain haben, sich dann absprechen, zusammentun. Wie kann ich mir eure Kooperation, die Zusammenarbeit zwischen Hubert Fichte und Dir, vorstellen? Wie sind die gemeinsamen Fotofilme entstanden?
Leonore Mau (LM): Als wir hier bereits eine Weile wohnten, waren wir im Übersee-Club zu einem großen Essen eingeladen. Da saß uns ein Ehepaar gegenüber, das uns ins Gespräch zog und plötzlich sagte die Frau: »Sagen Sie mal, wo wohnen Sie eigentlich?« Da haben wir geantwortet: »Wir wohnen in der Dürerstraße 9.« »Was«, sagte sie, »wir wohnen Nummer 8.« Direkt in dem Haus gegenüber. Der Mann war der Filmchef vom NDR. Sie luden uns zu einem Abendessen ein und dann fing der Mann, Reinhard Hagen, an, darüber zu sprechen, dass er gerne mal Fotofilme senden würde. Hubert sagte, »Fotofilme. Machen wir sofort.« Ohne mich zu fragen. Ja, und dann haben wir lange darüber zuhause geredet. Ich hatte keine Ahnung, wie so ein Fotofilm technisch entsteht.
Dann fuhren wir nach Griechenland zu einem Kurzurlaub. Am vorletzten Tag aßen wir etwas Falsches und Hubert bekam eine ziemlich schwere Hepatitis. Der Arzt hat gesagt: »Sie können durchaus reden so viel wie Sie wollen, aber nichts Körperliches tun. Sie müssen im Bett bleiben oder ins Krankenhaus gehen.« Und dann hat der Hubert mich gefragt: »Willst du mich pflegen, d. h. jeden Tag Kartoffelbrei kochen?« Ich werde nie wieder in meinem Leben so viel Kartoffelbrei kochen. Aber gut, ich machte das. Dabei haben wir dann über den Film geredet. Er hat gesagt: »Du brauchst ungefähr 500 Fotos für einen zwanzig Minuten Film. Ja, du kannst jetzt jeden Tag losgehen. Ich kann hier auch alleine im Bett liegen und wenn du zurückkommst, kochst du mir Kartoffelbrei.« So haben wir das dann gemacht: Wochenlang bin ich morgens los. Fotografiert habe ich die Umgebung von Hafenarbeitern, die keinen regelmäßigen Job haben und jeden Morgen zur »Auktion« gehen. Das sind wirklich arme Würstchen, weil sie unter Umständen morgens da hin gehen in der Hoffnung, heute krieg ich einen Job. Aber das passiert eben nicht immer. Schließlich hat mir der Leiter dieser Stelle gesagt: »Bitte kommen Sie nach der Auktion mit in mein Arbeitszimmer. Denn die mögen nicht, wenn während der Auktion fotografiert wird, die werden da aggressiv.« Eine halbe Stunde habe ich beim Chef gesessen und danach hat er mich auf die Straße begleitet. Dann fing meine Arbeit an, solche Leute mal richtig kennen zu lernen und zu sehen, wie die wohnen.
Eine Frau hatte gerade ein Baby bekommen und der Mann verabschiedete sich morgens. Die wohnten wirklich zum Teil sehr ärmlich. Ich bin immer wieder in diese Gegenden gelaufen und hab‘ die Häuser aufgenommen und die Leute, die zum Einkaufen gingen. Und dann in den Hamburger Hafen. Da habe ich mir gesagt, ich muss mit ihnen mitfahren, zu so einem großen Schiff. Aber wie komme ich da hin? Die freuten sich, dass jemand mitkommt. Ich bin mit denen in so einer alten verrosteten Barkasse zu einem großen Schiff gefahren. Wie ich angekommen war, sollte ich auf das Schiff rauf, auf so einer verrosteten, alten Leiter; hier baumelte eine Kamera hinten, da baumelte eine vorne. Mich packte das heulende Elend. Aber ich hab‘ gedacht: Ich hab‘ das einmal angefangen und Kartoffelbrei muss ich auch noch kochen. Ich bin dann diese rostige Leiter hochgestiegen. Oh Gott, da hatte ich wirklich eine wahnsinnige Angst. Ich bin nicht schwindelfrei. Aber auf einmal war ich in dem Schiff, zwischen Zuckersäcken und ich weiß nicht, was da noch alles war. Dann war ich auf einmal bei der Arbeit und das hat mir richtig wohl getan. Ich mochte das gerne. Ich weiß nicht, wie viele Stunden ich da auf dem Schiff war, auf einmal dachte ich, du musst ja auch wieder runter. Aber das habe ich dann auch geschafft, ohne in die Elbe zu fallen.
GR: Sind eigentlich die Filme in der Regel so entstanden, dass deine Fotos bereits vorlagen und Hubert dann nachträglich den Kommentar geschrieben hat? Oder gab es auch manchmal von ihm Vorgaben, etwa: Mich interessiert das und jenes, darüber würde ich gerne auch eine Passage haben?
In dem Portugalfilm Der Fischmarkt und die Fische (D 1968) denkt man: Bestimmte Dinge muss er schon im Auge gehabt haben.
LM: Ja. den Portugalfilm habe ich mit einer wahnsinnigen Begeisterung gemacht. Das war alles mein. Das gehörte beinahe alles mir. Ich konnte auf Knien rutschen und den Fischen die Kamera ins Maul halten. Es war ganz anders als beim ersten Film [Der Tag eines unständigen Hafenarbeiters (D 1966)]. Dort hatte ich zunächst keine Ahnung, was ich da eigentlich alles fotografieren sollte. Aber Hubert war sehr animiert. Er fand das ganz toll, hat dann den Text geschrieben und der Film ist gezeigt worden. Auch die Leute im NDR fanden das sehr schön und sagten dann: »Wenn Sie wieder ein Thema finden, machen Sie das einfach«. Und das Thema war Portugal, das waren die Fische.
GR: Hat das dann so ausgesehen, dass ihr die Fotos zusammen durchgesehen habt und gesagt habt: »Das ist ein Block. Dies hier könnte zusammenpassen, das sind die Fische usw.«?
LM: Ja, das ging ziemlich schnell. Aber die Abzüge zu machen, dauerte lange. Ich habe letzten Endes so einen Stoß, ein paar hundert Abzüge – also in Kleinabzügen, das ging schneller – gemacht. Dabei ist mir auch richtig klar geworden, wie man so einen Film baut, wie das zu einem Film wird. Es ist ja was ganz anderes, wenn man einzeln Foto für Foto macht oder Fotos für einen Film. Da gibt es Fotos, die ich nie machen würde, wenn es nicht um Film ginge. Wie z. B. die Frau im Hafenarbeiterfilm, die in einer ziemlich popeligen Küche steht und Frühstücksbrote für ihren Mann streicht. Das habe ich alles fotografiert!
GR: Denkt man da mehr in Sequenzen, und in Abfolgen?
LM: Ja, man denkt mehr in Abfolgen und hält auch Dinge für wichtig, die für ein normales Foto, wie ich es sonst mache, nicht in Frage kommen. Dinge, die mich normalerweise nicht faszinieren würden. Hubert hat dann die Texte auf die Zeit des laufenden Films abgestimmt. Er hat auf jedes Foto hinten drauf geschrieben, wie lange es stehen soll, z. B. fünf Sekunden. Ich weiß nicht, woher er diese Kenntnis hatte. Die Leute waren begeistert. Wir waren dann im Trickfilmstudio des Norddeutschen Rundfunks. Da gab es eine Kamera, die hing so von oben herab und unten lag das Foto. Dann drückten die drauf: so und so viele Sekunden. Und das ergab dann den Film.
GR: Wie war das bei Die Spanische Treppe (D 1970), erinnerst du Dich daran?
LM: Ja, das hat mir natürlich auch viel Spaß gemacht. Zum Teil kannten mich die Leute an der Treppe. Da hat mich nie jemand angepöbelt oder gesagt »Hau ab!« oder so was. Das waren Leute aus allen möglichen Klassen, da gab es immer etwas zu fotografieren und es hat nie jemand »nein« gesagt. Sogar die Ingeborg Bachmann ist mitgekommen. Ein paar Leute habe ich extra dorthin gebeten, Hans Meyer, die Bachmann und noch einige. Die anderen waren alles Leute, die gerne auf dieser Treppe rumsaßen und quatschten, oder auf der Mauer schliefen.
GR: In dem Filmkommentar gibt es eine Textpassage, in der über einen subalternen Hausmeister geredet wird. Das ist eine ganz mutige Passage, die ein ganzes Stück weggeht von dem, was man zugleich im Bild sieht.
LM: Das war der Hausmeister der Villa Massimo. Der hatte sich – das hatte Hubert rausgekriegt – einen Spiegel in sein kleines Hausmeisterhäuschen bauen lassen, mit dem er sehen konnte, wer wann kommt, mit wem, alleine oder etwa, oh Gott, mit einer Frau oder einem Mann. Das schrieb der alles auf. Das hat Hubert geärgert und er sagte: »Den bring ich am liebsten um!«
GR: Oder in den Film! Die Reisen, die den Fotofilmen zugrunde liegen, über den Hafenarbeiterfilm hinaus, entspringen einer bestimmten Epoche in eurem Werk, in der ihr Hamburg verlasst und auf dem Weg nach Afrika, in die Karibik seid. Ist denn eigentlich der Film [Zwei Mal 45 Bilder / Sätze aus] Agadir (D 1971) in Marokko der letzte in dieser Reihe?
LM: Ja, der ist der letzte. Den finde ich persönlich schwächer als die anderen. Vor allem geht es da nur mehr um Architektur, denn in arabischen Städten und auch auf dem Lande wollen die Leute nicht fotografiert werden.
Da muss man respektieren, was die sich vorstellen, nämlich dass ihnen ein Stück von der Seele weggenommen wird. Und deswegen finde ich ihn etwas langweilig geraten.
GR: Agadir ist an sich ein interessantes Thema, da es damals, als du dort fotografiertest, gerade durch ein Erdbeben zerstört worden war und dann wieder modern aufgebaut wurde. Aber ich finde auch, dass der Film in die Problematik nicht ganz vordringt.
LM: Ja, das tut er nicht. Wir haben auch am Anfang diese Idee noch gar nicht gehabt. Und wenn man gleich spürt, dass Menschen wütend werden, wenn man sie fotografiert. muss man das respektieren. Ich mache das nicht gerne, Leute überrumpeln. Ich hab sonst auch immer vorher gefragt. Außer bei den Fotos, die ich von der Autopsie gemacht habe [in dem Portfolio Grosse Anatomie (1977)]. Da hat der Arzt, den wir vor diesem Haus trafen und den wir schon kannten, mich selbst gefragt. Es hatte da ein Bus gehalten, der war leer. Ein toter Mann wurde rausgetragen. Der Arzt sagte zu mir: »Ich muss jetzt da rein. Ach, Sie haben ja eine Kamera umhängen. Ja, wollen Sie mitkommen?« Ich dachte, oh Gott. dieser Geruch – das kann ich nicht aushalten. Aber: »Ja, ich komme mit.« Und dann war es sehr faszinierend. Ich war ein paar Mal über mich selber erschrocken, weil mich das so faszinierte.
GR: Hubert und du, ward ihr eigentlich meist mit kleinem Gepäck unterwegs?
LM: So klein auch nicht. Ich hatte meine drei Kameras zu tragen, das ist viel, und die dazugehörigen Objektive. Ich habe ja dauernd Objektive gewechselt. Das würde ich heute immer noch tun, weil ich finde, ein Teleobjektiv gibt was anderes, als wenn man nahe rangeht. Und das kann man auch gar nicht überall …
GR: Du hast mir mal erzählt, dass ihr die Filme bei der Fernsehausstrahlung damals z. T. gar nicht gesehen habt, weil ihr wieder weggefahren seid. Also ihr habt sie beim NDR produziert und ward dann manchmal ein Jahr unterwegs?
LM: Genau so war’s. Den Film über Agadir hab‘ ich neulich zum ersten Mal gesehen.
GR: Warum ist dann eigentlich diese ungewöhnliche Erfahrung mit den Fotofilmen abgebrochen? Denn es waren ja nur wenige Jahre, in denen ihr sie gemacht habt.
LM: Weil kein Mensch das mehr machte. Selber machen konnte man Fotofilme nicht, wir hatten ja die Filmapparate nicht. Und dann hat uns eben die Beschäftigung mit den sogenannten Mischreligionen so fasziniert, was man ja auch in unseren Büchern sehen kann. Man kann nicht von zwei Sachen zugleich so fasziniert sein, dass man das wirklich gut macht.
Das Gespräch führte Gerd Roscher mit Leonore Mau am 27. Mai 2006 in Hamburg.
Es erschien 2009 in der Publikation „Viva Fotofilm!“ im Schürenverlag: https://www.schueren-verlag.de/programm/titel/279-viva-fotofilm-bewegt-unbewegt.html
Links zu den Fotofilmen (Ausschnitte):
- Der Tag eines unständigen Hafenarbeiters
- Der Fischmarkt und die Fische
- Die Spanische Treppe
- Zwei Mal 45 Bilder / Sätze aus Agadir
Ohne Titel (Hafenarbeiter mit Lebensmittelsäcken), 1966
© bpk / S. Fischer Stiftung / Leonore Mau
Fischmaul, 1964
© bpk / S. Fischer Stiftung / Leonore Mau
Ohne Titel (Auf der Spanischen Treppe), 1967/68
© bpk / S. Fischer Stiftung / Leonore Mau
Ohne Titel (Straßenszene in Agadir), 1970
© bpk / S. Fischer Stiftung / Leonore Mau
